說到意大利的單簧管音樂，人們常常提起葛塔諾·多尼采蒂（Gaetano Donizetti）、路易吉·巴細（Luigi Bassi）等人，但在他們之前，還有一位重要的作曲家曾為單簧管創(chuàng)作，作品的體裁還是在單簧管意大利學(xué)派中較為罕見的協(xié)奏曲，他就是號稱“意大利的貝多芬”的梅爾卡丹特。在梅爾卡丹特之后，意大利學(xué)派就罕有代表性的協(xié)奏曲。相比于風(fēng)靡業(yè)界、汗牛充棟的諸多歌劇幻想曲，多尼采蒂的小協(xié)奏曲和卡瓦里尼的單簧管協(xié)奏曲并不算是音樂會的常客。后來人們對意派的印象也主要集中在歌劇幻想曲類的作品。因此，梅爾卡丹特就成為一個獨特的開創(chuàng)者，某種程度上他開啟了古典時期以來意大利單簧管作品領(lǐng)域的大門，但走出的卻是別樣的身影。

（圖一  梅爾卡丹特）

意大利作曲家梅爾卡丹特（Saverio Mercadante, 1795-1870），早年在那波里隨金加瑞里學(xué)音樂，后來擔(dān)任過諾瓦拉教堂音樂總監(jiān)和那波里音樂院的院長。他是一位以多產(chǎn)著稱的作曲家，因其寫過58部歌劇而名揚意大利。因為聲名顯赫，他也被稱為“意大利的貝多芬”——但這顯然并不是因為歌劇的關(guān)系：眾所周知，貝多芬只有一部歌劇《費岱里奧》，因此筆者認為這個綽號更多是時人對他地位的肯定。梅爾卡丹特的創(chuàng)作風(fēng)格先是受到羅西尼影響，后來則轉(zhuǎn)向梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer）式的強烈的管弦樂戲劇風(fēng)格。然而命運對他終究不太厚道，超長待機的他總是與更加杰出的作曲家一同出現(xiàn)在歷史舞臺——年輕時是羅西尼，成名后是多尼采蒂、貝里尼，后來則與威爾第處于同一時期。顯然，在歷史的大部分時間里，他的光芒都被這些巨星所遮蔽，但仔細梳理他的生涯，我們不難發(fā)現(xiàn)其人、其作品也有著不可替代的價值。

梅爾卡丹特是一個私生子，在貧困中長大的他在19世紀30年代成為享譽國際的作曲家，并在意大利，西班牙和奧地利取得了不凡的成就。自1840年擔(dān)任那不勒斯音樂學(xué)院的院長起，他開始致力于創(chuàng)作歌劇，而他的這段創(chuàng)作后來被歸入歌劇史上那不勒斯創(chuàng)作學(xué)派的發(fā)展。后來，梅爾卡丹特又轉(zhuǎn)向了器樂作品。他積極學(xué)習(xí)他人的成功經(jīng)驗，并從自己的失誤中總結(jié)教訓(xùn)，通過作品獲得了巨大的聲望。

（圖二 米蘭的斯卡拉大劇院，也是梅爾卡丹特成名作《艾莉莎與克勞迪奧》首演的地方）

意大利的歌劇作曲家對單簧管都情有獨鐘，羅西尼和威爾第都是好的例子。但威爾第就認為他從梅爾卡丹特那里學(xué)到的要比羅西尼和唐尼采蒂要多得多（就像羅西尼說他從海頓和莫扎特那里學(xué)到了很多一樣）。梅爾卡丹特一生創(chuàng)作的58部歌劇，細細數(shù)來的話比羅西尼還要多！他的一些歌劇如《詛咒》和《威爾泰修女》都是曾經(jīng)轟動一時的杰作。他的器樂作品，就和他的歌劇一樣在今天默默無聞，但是其中有很多的精品，至今仍有待發(fā)掘。有意思的是在意大利的幾大博物館中都沒有梅爾卡丹特單簧管協(xié)奏曲的樂譜，現(xiàn)在能找到的最早版本還是上世紀70年代在俄羅斯發(fā)現(xiàn)的。專家猜測這些樂譜多半是那位大名鼎鼎的意大利單簧管演奏家卡瓦里尼帶去俄羅斯的。卡瓦里尼曾經(jīng)旅居俄羅斯圣彼得堡15年，并擔(dān)任圣彼得堡音樂學(xué)院的單簧管與聲樂（！）教授，這成為了一些學(xué)者支持這種觀點的依據(jù)之一。

梅爾卡丹特作有兩首單簧管協(xié)奏曲，一首是降E大調(diào)單簧管協(xié)奏曲，作品Op.76；一首是降B大調(diào)單簧管協(xié)奏曲，作品Op.101。其中降E大調(diào)協(xié)奏曲是古典協(xié)奏曲常規(guī)的快——慢——快三個樂章的結(jié)構(gòu)，而降B大調(diào)協(xié)奏曲則只有兩個樂章，這在當時是極為罕見的。

梅爾卡丹特的木管作品以長笛和單簧管為多，這跟他早年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有分不開的關(guān)系。他曾在幼時跟表哥學(xué)習(xí)單簧管和吉他作為音樂啟蒙，后來在那不勒斯學(xué)習(xí)時又接觸到了長笛——這使得他對這兩種樂器的性能和音域非常熟悉。我們研讀梅爾卡丹特的樂譜時，不難發(fā)現(xiàn)這點：因為在他的單簧管作品里，獨奏者總是處在舒適的音區(qū)里，富有技巧性的同時又沒有設(shè)置過多的障礙，因此在按鍵系統(tǒng)業(yè)已成熟的今日，這些作品十分適合學(xué)習(xí)和公開演奏。

梅爾卡丹特的第一協(xié)奏曲Op.76分為三個樂章，其中第一樂章建立在降E大調(diào)上，為典型的雙呈示部的奏鳴曲式，快板，4/4拍。第一樂章主部主題莊嚴雄偉，經(jīng)過連接部一系列分解和弦的跑動后進入到溫柔和順的副部主題，呈示部結(jié)束部有著大篇幅的一吐三連與兩連兩吐的十六分音符段落，充分展示了單簧管高超的技巧性能。展開部經(jīng)過一個平行樂段的導(dǎo)入，進入到戲劇沖突強烈的三連音節(jié)奏型的中心，屬準備后經(jīng)由一個短小的華彩段，進入到再現(xiàn)部。再現(xiàn)部為原調(diào)上的完全再現(xiàn)，副部回歸到主調(diào)，最后在結(jié)束部連續(xù)的十六分音符連吐跑動中走向結(jié)束。

第二樂章為建立在a小調(diào)上的復(fù)三部曲式，廣板，3/4拍。這個樂章有如一首惆悵的歌劇詠嘆調(diào)，單簧管奏出如泣如訴的旋律，體現(xiàn)了梅爾卡丹特作為歌劇作曲家的豐富創(chuàng)作經(jīng)驗。

第三樂章為降E大調(diào)上的波羅乃茲舞曲，快板，3/4拍。采用回旋曲式，由主部、第一插部、主部、第二插部、主部、尾聲組成。單簧管在中庸的速度上奏出富有舞曲性格和流動性的音樂，形成了一個令人饒有興味的樂章。

綜上，梅爾卡丹特的第一協(xié)奏曲是完全遵循古典時期協(xié)奏曲的“黃金法則”進行創(chuàng)作，并一定程度展現(xiàn)了意大利歌劇的風(fēng)格和民族特色。

梅爾卡丹特的第二協(xié)奏曲Op.101則是一首更有突破性、更有意思的作品。這首協(xié)奏曲打破了古典協(xié)奏曲常用的三個樂章的結(jié)構(gòu)，只有兩個樂章。梅爾卡丹特在這首作品當中展示出了羅西尼式的喜歌劇風(fēng)格——倒不如說，他在創(chuàng)作的中前期同樣很大程度上受到羅西尼的影響，況且意大利也是有著悠久的喜歌劇傳統(tǒng)，這些都使得這部作品既好聽又有趣。

第一樂章為莊嚴的快板，速度在120到126之間，同樣也是古典時期典型的雙呈示部奏鳴曲式，不同的是，再現(xiàn)部為省略主部的不完全再現(xiàn)。這個樂章顯示出梅爾卡丹特熟稔的創(chuàng)作技法以及對單簧管性能的精通。在演奏時，除了氣口較少以外，很難遇到其他的問題。主題的寫作較之第一協(xié)奏曲更加富有表現(xiàn)力，音樂的發(fā)展更加明白曉暢。技巧性方面比第一協(xié)奏曲略有挑戰(zhàn)，但難度不高。這些“簡單”的屬性實際上顯示出作曲家在創(chuàng)作時對樂器法準則的良好把控。

第二樂章創(chuàng)造性地采用了變奏曲式，這是以往四個樂章的室內(nèi)樂作品的末樂章才會經(jīng)常用到的曲式結(jié)構(gòu)。主題的寫作令人不由自主地鏈接到羅西尼——筆者認為，這個喜歌劇色彩濃厚的主題像極了羅西尼為弦樂創(chuàng)作的《第三奏鳴曲》（這實際上是一首弦樂四重奏）的第三樂章，平靜、溫暖而令人欣喜。接下來是五個節(jié)奏型不同、性格各異的裝飾性變奏，最后在變奏五的三十二分音符跑動中走向結(jié)束。

（圖三 梅爾卡丹特第二單簧管協(xié)奏曲的第二樂章）

（圖四 羅西尼第三奏鳴曲的第三樂章（改編自弦樂四重奏））

梅爾卡丹特的第二協(xié)奏曲在曲式結(jié)構(gòu)方面推陳出新，并在意式喜歌劇風(fēng)格的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮了單簧管在技巧、音樂表現(xiàn)力方面的優(yōu)勢，是一首值得反復(fù)回味的經(jīng)典作品。

梅爾卡丹特的兩首單簧管協(xié)奏曲結(jié)合了意大利歌劇的美聲原則與單簧管的多元表現(xiàn)力，堪稱意大利單簧管學(xué)派里程碑意義的作品。雖然早在沙呂莫管的時期，維瓦爾第就曾為單簧管的前身寫過作品，中間這段時期意大利也并不是沒有其他的單簧管創(chuàng)作，但梅爾卡丹特的成就無疑是顯著的，他的兩部協(xié)奏曲使得世人第一次注意到意大利的單簧管作品。盡管在他之后的意大利單簧管創(chuàng)作很少關(guān)注到協(xié)奏曲體裁，但他對單簧管性能教科書般的運用無疑為后世作曲家提供了極佳的參考。從1840年起，梅爾卡丹特就擔(dān)任那不勒斯音樂學(xué)院的院長，直到1870年去世，在長期的音樂生涯中，他的創(chuàng)作、教學(xué)與管理對整個意大利樂壇都產(chǎn)生了深遠的影響。

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